Fotografi og virkelighed

Under modernismen i slutningen af 1800-tallet, begyndte de første damptog at køre med passagerer, og sammen med de fordele der åbenlyst følger af at man nu kan rejse hurtigere rundt, følger der med toget også en ny måde helt bogstaveligt at se verden på: ”For the machine meant the conquest of horizontal space. It also meant a sense of space which very few people had experienced before – the succession and superimposition of views, the unfolding of the landscape in flickering surfaces as one was carried swiftly past it(…)”1

Det er interessant - og måske ikke tilfældigt -, at på samme tid som toget komprimerede afstande, udsigter, og dermed også tiden, blev kameraet opfundet.

Kameraet gør på en måde det modsatte af toget: Fastholder øjeblikke. Og mens togets hastighed giver os mindre tid til at lægge mærke til detaljer, kan kameraet ”describe this world of unseen movement”2

Det, jeg vil frem til er, at både toget og kameraet ændrer den måde vi ser på – de er maskiner, men de ændrer og tilføjer noget til den måde vi fysisk ser på, synssansen.

Jeg vil i denne tekst undersøge, hvordan kameraet påvirker vores tids- og virkelighedsopfattelse gennem at sammenligne to fotografiske værker.

Costas Tsocli’s værk, Harpooned Fish fra 1985:3 En videoprojektion af en fisk der ligger på en baggrund og er ved at dø – den spræller langsomt ligesom fisk ude af vandet gør, et ægte metalspyd går igennem fiskeprojektionen ind i væggen, omgivet af projektioner af mennesker, såkaldte living portraits.4

Det jeg ser, er mange former for tid, lag af tid, der sammen skaber en helt umulig situation, et tidsrum som ikke kan forekomme i virkeligheden; Først er der fiskens tid – jeg ved ikke hvor længe det normalt tager for en fisk at dø, men her tager det for evigt. Dens dødsøjeblik er trukket ud i et uendeligt loop; den dør aldrig. Portrætterne rundt om ser det, bevæger sig lidt, men kan ikke slippe ud af den tidslomme, de selv er fanget i. Samtidig henviser metalspyddet til den virkelighed, vi som beskuere befinder os i og minder os om, at vi heller ikke kan gøre noget. Fiktiv tid, reel tid og en slags metafysisk tid, uendeligheden.

Barthes skriver: ”When we define the Photograph as a motionless image, this does not only mean that the figures it represents do not move, it means that they do not emerge, do not leave: they are anaesthetized and fastened down, like butterflies.”5

Det er sådan Harpooned Fish føles. Fisken dør aldrig, portrætterne kommer aldrig ud af deres rammer og gør noget ved situationen, og selvom man selv fjernede spyddet der holder fisken nede, ville projektionen bare fortsætte. Det er irriterende og unaturligt, et umuligt loop af uendelighed, det er et tidsrum som ikke ville kunne findes i virkeligheden (uden kameraet).

Det er en grundlæggende regel i fysik, at alt i universet bevæger sig i en retning – fra orden til kaos, men fotografet ophæver i det mindste her den lov.6

”What the Photograph reproduces to infinity has occured only once: The Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially. In the Photograph the event is never transcended for the sake of something else.”7

David Hockneys fotocollage, Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, February 21st 1983:8 Nederst ser vi hans fødder, først en sort strømpe, så en rød strømpe, så en sort og så videre. Vi kan være helt sikre på, at han går fremad på fliserne, og da han har taget forskellige strømper på, er der ikke noget at være i tvivl om. Det kan virke som den nederste linje i en graf, der hvor årstallene står. For næsten hver fod er en linje af zen-haven: Når min fod er her, ser det foran mig sådan her ud, når min fod er her, ser det sådan her ud, osv. Det ender med at hele hans billede af haven er en næsten perfekt firkant, som haven er i virkeligheden, de fire sten, der ligger på gruset har samme størrelse i forhold til hinanden som i virkeligheden.

Ved at affotografere den samme scene flere gange, mens han selv fysisk bevæger sig rundt i den og siden sætte de seperate fotografier sammen igen, til et større, sammenhængende billede, kan Hockney gendanne noget af den tid som ”the fixed unblinking viewpoint”9 fra kameraet fjerner fra motivet. Det gør værket til en isoleret fraktion af et sekund, og ikke et øjeblik som vi fysisk ville opleve det.10

”Despite its apparent precision, perspective is a generalization about experience. It schematizes but does not really represent the way we see. Look at any object: Your eye is never still. It flickers, involuntary restless, from side to side. Not is your head still in relation to the object, every movement brings a fractional shift in its position, whish results in a miniscule difference of aspect. The more you move, the bigger the shifts and differences become.

If asked to, the brain can isolate a given view, frozen in time, but its experience of the world outside the eye is more like a mosaic than a perspective setup, a mosaic of multiple relationships, none of them (as far as vision is concerned) wholly fixed. Any sight is a sum of different glimpses (…) both the viewer and the view are part of the same field. Reality, in short, is interaction.”11

Jeg ser Costas Tsocli’s Harpooned Fish og David Hockneys fotocollager som to ender af samme spektrum, en slags spektrum over fotografiets forsøg på at afbillede eller fastholde virkeligheden, et tidsrum af virkeligheden;

Tsocli har standset tiden helt op; et enkelt mikroskopisk øjeblik bliver gentaget og gentaget uendeligt, og vi kan se nærmere på det, detalje for detalje, nærmere end vi nogensinde ville kunne hvis kameraet ikke havde stoppet tiden. Samtidig er øjeblikket i Harpooned Fish anderledes end et øjeblik i virkeligheden, fordi der netop ikke er nogen tid. Der er ikke noget øjeblik eller nogen udvikling, der afløser det vi ser.

Hockney tilføjer i sit værk tiden ved at sammensætte flere fragmenter; men det bliver stadig ved med at være et fragment; et flakkende blik rundt i en afgrænset situation. Selvom han har udvidet billedet og flyttet kanten længere ud, er der stadig en kant, hvor vi ikke kan se hvad der videre sker udenfor. Selvom hans afbildning ligger nærmere den måde vi fysisk ser, som forklaret i tidligere citat af Robert Hughes12, er det en afbildning af et blik på en situation, hans blik, vi ser ikke selve situationen som at være der selv, men et billede af Hockneys blik på den. Hans blik og hans tid.

I samtale med Paul Joyce stiller David Hockney forskellen mellem de to typer afbildning op; den statiske mod den bevægelige, perspektivet mod det naturlige blik:

DH: “[…] The story is told moving about. You move along, and that way things appear less solid.”

PJ: “Two-dimensional?”

DH: “Yes. In doing that you have the advantage of time. But in wanting to make it solid you must stop time, that’s the problem, isn’t it? In creating depth you…”

PJ: “… Abolish time.”

DH: “Yes, but it looks solid, so we think it’s more like it is. Well there’s a point in that which is half true, but the sacrifice you have to make is the experience of the flow of time, which in the end, is more important to us. That’s life!13

  1. Robert Hughes, The Shock Of The New, 2. Upp, Thames & Hudson, 2005, 12.
  2. Robert Hughes, The Shock Of The New, 44.
  3. Documenta 14, Costas Tsoclis, 2017, http://www.documenta14.de/en/artists/22306/costas-tsoclis, (hentet 29/11-17).
  4. Vimeo, Tsoclis Costas – Iolas, 2012, https://vimeo.com/58624493 (hentet 29/11-17).
  5. Roland Barthes, Camera Lucida, Vintage Classics, 1993, 37.
  6. Youtube, The Science of Time Travel, History Channel, 2017, (hentet 29/11-17).
  7. Roland Barthes, Camera Lucida, 4.
  8. Ibid, 56.
  9. Paul Joyce, Hockney On “Art”, 8.
  10. Ibid, 31.
  11. Robert Hughes, The Shock Of The New, 17.
  12. Robert Hughes, The Shock Of The New, 17.
  13. Paul Joyce, Hockney On “Art”, 42.