En plats där en skog en gång varit. Ett kalhygge. Vad är det som återstår? Strövar på måfå över den sargade marken, känner in, andas. Väljer ut en plats som markeras med medel nära till hands, kottar, stenar, käppar. Jag gräver en grop. Barr och jord letar sig in under mina naglar, fäster sig i mina kläder. I gropen begraver jag fotografisk film, och kanske mig själv? Det marken, gropen jag gräver och den mörka filten jag har över mig för att inte ljusskada den fotografiska filmen samt den annalkande skymningen skapar är ett slags limbo. En trygg plats där tid och rum upphör. Kanske upphör även jag att existera? Jag andas skogsbotten, det doftar murket och friskt, en doft som etsar sig in i mitt medvetande. Jag sammanvävs med den läkande skogen, blir ett med metamorfosen. Flera dagar senare hittar jag fortfarande barr i mitt hår.
*
Min konstnärliga praktik, där mitt primära fokus ligger på landskapet eller platsen i relation till den mänskliga påverkan på och relation till denna,har sakta men säkert under de senaste åren skiftat från ett kamerabaserat förhållningssätt till att mer och mer verka inom den kameralösa sfären. Skälet till detta skifte var att komma närmare platsen jag valde att gestalta, att arbeta med elementen som landskapet består av rent fysiskt. Att exkludera kameran genererade ett slags samarbete mellan mig, platsen och det fotografiska mediumet på en helt annan nivå som jag inte upplevde var möjligt då jag arbetade utifrån ett kamerabaserat perspektiv.
Varför är det så att vissa konstnärer besluter sig för att enbart avbilda platsen, exempelvis genom fotografi, medan andra uttryckligen snarare jobbar med platsen handgripligen?Kan det vara så att enbart avbildandet av en plats skapar en distans, en känsla av ett här kontra där medan en interaktion med platsen öppnar upp en annan, kanske en mer elementär, relation till platsen i fråga? I boken Landmatters: Landscape, Photography, Culture and Identityskriver Liz Wells, professor vid University of Plymouth, att inom det nordiska medvetandet ligger en djup och fundamental relation till landskapet som gör att någon direkt subjekt-objekt relation folket och plats emellan inte existerar. Wells menar följaktligen att om dessa aspekter är ständigt närvarande hos de nordiska konstnärerna i deras skapande så har detta en särskild innebörd för hur vi begriper det nordiska landskapsmåleriet, fotografiet samt så kallad land art.Jag reflekterar över om det här gällande en elementär relation till landskapet ligger så nära inpå, rent kroppsligt, kanske man som betraktare borde närma sig verken fenomenologiskt? Även om jag själv kan relatera till Wells påstående utifrån min egen relation till landskap kan jag uppleva att detta uttalande verkar och bidrar till en romantisering av det som anses vara typiskt nordiskt.
Ana Mendieta är en konstnär som geografiskt sett hamnar utanför den nordiska kontexten, dock upplever jag oundvikligen en igenkänningsfaktor mellan Wells tankegångar och Mendietas verk. Mendieta arbetar kring landskap, plats och relationen till denna utifrån en icke-dualistisk utgångspunkt.
‘My art is grounded in the belief of one universal energy which runs through everything.’
Verket Siluetas består av spår efter performativa handlingar som Mendieta utfört mellan 1973 och 1980 där hon involverat plats och landskap. Vad som återstår av Siluetasär dokumentationen av formerna från konstnärens egen kropp som hon etsat in i jorden, i grottväggar eller i form av arrangerade blommor. Mendieta beskriver verken i seriensom ett sätt att återvända till ett moderligt ursprung och hur dessa akter även är ett sätt att väva samman henne själv med ett universellt system. Den kroppsliga aspekten är ytterst närvarande i verket, så är även dess förgänglighet. Fotografiet blir här bevismaterial för en akt som inte längre går att bevittna eller leta reda på. Att ge sig ut för att söka finna dessa etsningar blir således att ge sig hän åt en upptäcktsfärd som inte leder fram till något resultat. Mendieta beskriver även den performativa processen som ett sätt att återuppta kontakten med hennes eget ursprung från vilket hon ofrivilligt slitits ifrån under den tidiga tonåren. Hennes performativa gärningar och verk har av mången dragits kopplingar till vitalism. Kanske inte så förvånande med tanke på hur konstnären själv beskriver sina handlingar, hur de kan tolkas som en sorts besatthet i vilket hon knyter an till jorden och hur en ständig närvaro av en slags kvinnlig kraft omsluter allting. Man kunde säga att den performativa akten således omsluts av en livmoder.
I Siluetaskan vi utan att tveka erkänna den fysiska interaktionen som skett konstnären och platsen emellan, även om det vi får till skänks enbart är spåren av dessa. Om man utgår ifrån hennes olika artist statements kan man se en tydlig koppling mellan henne som person och ett slags holistisk förhållningssätt till världen i stort. Jag tolkar att i och med Mendietas performativa, ibland även lätt våldsamma, handlingar för hon en dialog mellan henne själv och platsen i fråga. Formerna från hennes kropp är helt inbegripna med ett enda syfte; att sammanflätas och bli ett med jorden under henne.
I verket Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hutnärmar sig konstnären Lina Selander en specifik plats på ett helt annat vis. Verket, som behandlar filmens medium som verktyg i konstruerandet av ett samhälle och tar utgångspunkt i kärnkraftsolyckan vid Tjernobyl 1986, består av tre olika delar. En monokrom filmprojektion på 23 minuter, en graverad plakett i rostfritt stål samt en fem meter lång vitrin innehållandes tjugotvå radiografier. Även om alla tre delar behövs för att utgöra en helhet av verket är det ändå dessa radiografier jag fäster min uppmärksamhet på då jag besöker Selanders utställning This Misery of Lightpå Konsthallen i Göteborg hösten 2016. Likt Henri Becquerel, en fransk fysiker som var en av personerna som upptäckte radioaktivitet, låter Selander radioaktiva stenar från den katastrofdrabbade platsen interagera med fotografiskt, ljuskänsligt papper. Dessa fotopapper har fått ligga ostörda, i totaltmörker, under flera veckors tid där radioaktiviteten fått ersätta ljuset i den fotografiska processen och resulterat för blotta ögat synliga spår av strålning från Tjernobyl.Det som gör dessa radiografier så intressanta är den starka kopplingen till platsen för olyckan i Ukraina. Även om Selander inte interagerar med platsen på samma kroppsliga, råa vis som Mendieta utan snarare plockar med sig fragment från den specifika platsen och isolerar dessa tillsammans med ljuskänsligt fotopapper finns det något särskilt inneboende i dem. Jag vet inte om det som bidrar till denna känsla och läsning är vetskapen om den radioaktiva strålningen som utan tvivel fortfarande utsöndras från fotopapperen, eller kanske anledningen är den att dessa radiografier helt sonika är något fysiskt och inte ett avbildande eller en dokumentation av platsen i fråga. Det är handgripligen där, på denna yta, som interaktionen har skett. De blir på så vis högst taktila och på samma gång kroppsliga.
Mendietas process och uppkomsten av verk har av flera ansetts besitta en hög nivå av så kallad ”affect”. Affect kan beskrivas som en ren, kroppslig upplevelse, där själva förnimmelsen företräder tankeverksamheten. Du blir inbäddad i verket och är inte längre enbart en betraktare. Reaktionen sker således inuti och utanför kroppen och är mer eller mindre intensiv. Simon O’Sullivan, professor vid Goldsmiths University, beskriver affect och dess förhållande till konsten som att den inte är kunskapsbaserad utan opererar på helt andra nivåer. Affecter kan inte läsas utan enbart upplevas. O’Sullivan har även beskrivit denna som en trans-human estetik, där det är materien inom oss själva som reagerar och resonerar med materien runtomkring oss. Att Mendietas verk går under denna beteckning är kanske inte oväntat då de i allra högsta grad är ytterst kroppsliga. Men hur är det med Selanders radiografier då? Utan tvekan talar dessa till mig på en annan nivå än ett mer traditionellt fotografi. Har detta att göra med vetskapen om att dessa vittnesskildringar är unika? Kanske det. I varje fall närmar jag mig dessa med en annan slags öppenhet samt nyfikenhet. Taktiliteten i radiografierna samt presentationen av dem inger mig en känsla av att det här är viktiga bevismaterial över något som har skett. Selanders radiografier blir ekon från en katastrof som inträffade för över trettio år sedan, ändå klamrar spåren av denna sig fast och påminner oss om fragiliteten i ekosystemen och även vår egen förgänglighet.
Att arbeta med en specifik plats rent konkret, vare sig man kroppsligen interagerar med jorden eller plockar på sig olika komponenter som härstammar från specifika platser, kan eventuellt generera ett resultat och en läsning som påverkar betraktaren på en annan nivå. Kanske för att verken är taktila och således kroppsliga i sig själv. Vad vi som betraktare å andra sidan kanske bör göra då vi närmar oss den här typen av konst är att öppna upp och låta verken komma till oss utifrån en kroppslig förnimmelse och inte låta tankeverksamheten föregå denna. Kanske kunde vi uppleva verken och närma oss dem utifrån denna utgångspunkt och således sluta upp på ett annat plan, ett plan som kanske inte går att konkretisera utan som måste upplevas.
Källförteckning
Manchester, Elisabeth. Tate. 2009 https://www.tate.org.uk/art/artworks/mendieta-untitled-silueta-series-mexico-t13356(Hämtad 6.3.2019)
Muñoz, José Esteban. Vitalism’s after-burn: The sense of Ana Mendieta. I Women & Performance: a journal of feminist theory, 21:2, 191 – 198, 2011
O’Sullivan, Simon. The Aesthetics of Affect: Thinking art beyond representation. I Angelaki: Journal of Theoretical Humanities, 6:3, 125 – 135, 2001
Selander, Lina. Excavation of the Image.Moderna Museets utställningskatalog nr 385, 2015
Wells, Liz.Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity. I.B.Tauris & Co Ltd , 2011