Det faktabaserade språket kan generera världar som öppnar sig – om John Divola, Bertien Van Manen och Horisonten
Jag hade tagit mig uppför Vakthusbacken här i Nya varvet. Från denna plats syns hamnen på andra sidan älven, de gigantiska kranarna som aldrig tycks sluta arbeta. Det var sensommar och under den fem minuter långa promenaden från mitt studentrum såg jag inte en människa. Solen höll strax på att gå ned, himlen sådär brinnande orangeröd. Jag minns att jag fäste blicken vid ett lastfartyg som försiktigt höll på att försvinna bortom horisonten och slogs av en plötslig, nästan kroppslig, förnimmelse. Som att varenda cell i mig på något märkligt sätt påmindes om att horisonten alltid funnits där. Jag tog en bild på solnedgången den där kvällen och i somras dök bilden upp som en påminnelse i min telefon vilket adresserade detta minne.
Horisonten var tillsammans med stjärnhimmeln, solen och månen ett viktigt element inom äldre navigationsmetoder. Den användes för att fastslå fartygets position samt för att avgöra dess relation till omgivningen och eventuella destinationer. Den definierade begränsningarna för vår kommunikation och förståelse – bortom horisonten fanns det okända. Men med moderniteten och de naturvetenskapliga framsteg som den medförde hände något. Icke-vetandet, som varit en existentiell grundförutsättning för oss, började ses som ett olöst pussel som den upplysta och rationella människan till sist skulle slutföra. Genom bland annat fotografiet gavs vi möjligheten att transportera oss utanför vår kropp, bortom de horisonter som var synliga genom en direkt interaktion med omgivningen. De ”horisonter av icke-vetande”, som Jonna Bornemark kallar dem, har idag blivit murar och skapat en kultur där endast det som kan mätas, vägas och helst förutsägas får existera.
Som upphovsperson till solnedgångsbilden från Vakthusbacken har jag naturligtvis mer kunskap om omständigheterna runt den än någon annan. Jag vet vad som hände innan, vad som hände efter. Jag känner till dofterna och lätet från måsarna. Jag har vetskap om allt det där som inte syns i bilden. Trots det faktum att fotografiets (i en traditionell bemärkelse) existens alltid anknyter fotografen till en specifik plats vid en specifik tidpunkt och refererar till en upplevelse som i sig är unik och säregen, har jag svårt att tro att min bild skulle lämna utrymme för en lika nyanserad upplevelse. För någon annan är bilden från den augustikvällen troligtvis inte mer än ännu en solnedgångsbild.
I sitt examensprojekt som litteraturstudent uppfann John Koening The Dictonary of Obscure Sorrows (svenska: Ett lexikon över dunkla sorger) i syfte att uppfinna ord för de universella känslor som han ansåg att det saknades ord för. Ett av orden, Vemödalen, belyser frustrationen över att fotografera något fantastiskt när tusentals identiska foton redan finns: ”Vad som från början var ett unikt motiv blir till något ihåligt och billigt, som en massproducerad möbel du har monterat själv.” Kanske nuddar ordet Vemödalen vid en del av det problematiska med just den typen av bilder som solnedgångsbilder är. De har tagits så många gånger att de blivit klichéer och är på så vis förkroppsligandet av allting som är kitsch, utvattnat, tröttsamt och vulgärt. Isärplockade och instoppade i ett sammanhang av miljontals identiska bilder hamnar de bakom ridåer av begrepp och abstraktioner, där de ofta förblir. Den möjligtvis fantastiska, unika och nyanserade upplevelsen vi människor kan ha genom att betrakta en solnedgång, manifesterar sig inte i ett enskilt fotografi.
En solnedgångsbild som, trots detta massiva bildhav, sticker ut gentemot alla andra solnedgångsbilder jag har sett, går att finna i den nederländska fotografen Bertien Van Manens bok Beyond Maps and Atlases. I den 32 sidor korta boken finns landskapsbilder, porträtt, abstraktioner och interiörer tagna på Irland, under ett flertal vistelser. Fotografierna i boken genomsyras av oskärpa och ljusskador. Vissa presenteras större och får ett eget uppslag medan andra visas bredvid varandra på samma uppslag.
Nånstans i mitten av boken introduceras den där soledgångsbilden, som också går att se på bokens framsida. Egentligen vet jag inte om det är solnedgång eller soluppgång – tänker att det inte spelar någon roll. Trots det faktum att det faktiskt är den bästa solnedgångsbilden jag har sett, så har jag svårt att tro att bilden i sig, utan kontexten den visas i, hade drabbat mig så starkt som den gör. Det är titeln, tematiken och sekvenseringen som lyfter fram den. De tunga, mörka, stormiga bilderna som visas på uppslagen innan laddar bilden med sin betydelse. I en intervju berättar Van Manan om hur boken kom till:
”At first, working in Ireland I wasn’t sure what I was looking for. My husband had died. I dispensed with the people and reflected on the atmosphere. I was guided by a feeling and a search, a longing for some kind of meaning in a place of myths and legends. There was mystery and endlessness at the edge of a land beyond which is nothing but a vast expense.”
På så vis går boken att se som ett slags sorgearbete. Under en sorgeprocess, förklarade Sigmund Freud, kan världen förändras och upplevas som fattig och tom. Genom Van Manens sökare har världen förändrats men hon visar att det smärtsamma mentala arbetet som man tvingas till genom att konfronteras med en verklighet där den förlorade inte längre finns, inte alls behöver vara fattigt eller tomt utan att det kan vara vackert och betydelsefullt. Kanske är det just det verket vill påminna om, att våra liv väldigt ofta utspelar sig mot de icke-vetande horisonterna. Bortom begrepp, kontroll och definitioner – inte minst när sorgen råder.
Allt detta påminner om hur horisonten, innan uppfinningen av radion och fotografiet, agerade som en gränsdragning för vår kommunikation och för vår förståelse. Bortom horisonten fanns endast tystnad. Inuti däremot kunde saker visualiseras; horisonten blev på så vis ett viktigt verktyg för konstruktionen av de optiska paradigm som kom att definiera modernitet, bland annat det linjära perspektivet. Ett linjärt perspektiv baseras följaktligen på en abstraktion (som en horisontlinje till exempel) och motsvarar inte någon subjektiv uppfattning. I stället återger den ett matematiskt, utplattat, oändligt, homogent utrymme och skapar en illusion av verklighet – bildplanet uppfattas tredimensionellt och blir ett fönster ut i den “verkliga” världen. Konstruktionen av det linjära perspektiv, hävdade den tyska konsthistoriken Erwin Panofsky, förklarar synen hos en rigid och orörlig åskådare som en norm – och denna uppfattning antas i sig vara naturlig, vetenskaplig och objektiv.
Horisontlinjen och det linjära perspektivet återfinns i John Divolas serie As Far As I Could Get från 1990-talet. I verket ser vi flera självporträtt där konstnären satt sin kamera på ett stativ och självutlösaren på tio sekunder, för att sedan börja springa ifrån den. I varje bild repeterar han gesten och vi ser honom fångad på avstånd, springandes i full fart med ryggen vänd mot kameran.
Att bilderna skildrar en person i ett landskap och inte i en kontrollerad studiomiljö gör förvisso att de får en emotionell och fysisk laddning, men samtidigt föreställer jag mig att de lika gärna skulle kunna återfinnas i ett fackarkiv som en slags teknisk dokumentation över hur långt personen på bilden lyckades springa inom ramarna för självutlösaren på en analog småbildskamera. I en sådan kontext förändras givetvis bildernas betydelse. De blir som fotografiska objekt användbara; en teknisk illustration över hur långt han hinner springa inom självutlösarens räckvidd på den specifika platsen och vid den specifika tiden. Om jag leker med tanken att betrakta dem som mätbara illustrationer förlorar de visserligen sin spänning i form av att de skapades i direkt relation till ett syfte och en mottagare, men på samma gång finns det något spännande i att tänka kring bilderna på detta vis. Genom anspelandet på horisontens ikonografi och det linjära perspektivet föreslår bilderna en märklig motsägelse; han skapar de vackra, neutrala och objektiva kompositionerna samtidigt som han springer ifrån dem.
Tillskillnad från Beyond Maps and Atlases, vet jag som betraktare inte vad Divola hade för syfte eller ingång till att skapa bilderna. Kanske fanns det en högst privat anledning till varför han gav sig ut och sprang, kanske ville han endast testa en idé. Likväl, ligger det intressanta i att om nu syftet skulle vara att vetenskapligt undersöka om det gick att springa ifrån kameran hade vi betraktare aldrig fått reda på om han lyckats – åtminstone inte genom att studera den fotografiska bilden.
Som jag ser det så använder sig Divola av en teknisk begränsning för att på ett sakligt och strukturerat sätt undersöka om det går att springa ifrån kameran. Genom det faktabaserade språket utger sig inte bilderna för att nödvändigtvis vara mer än vad de är och på så sätt öppnar de upp och lyckas tala om någonting annat. Det finns något tilltalande i metoder som tillåter saker vara som de är. Beyond Maps and Atlases ser jag som en subjektiv skildring av en livsupplevelse. Kameran och den kemiska processen sa sitt och bildernas skador blev bokens bildspråk. På så vis finns det en medvetenhet om att det är fotografier vi tittar på och om jag applicerar samma fråga som i Divolas fall, om att låta saker vara vad dem är, så finns de närvarar även i Van Manens metod. Visst, boken använder sig av och leker med en mytologi, ”verkligheten” är inte gestaltad i närheten av en skala 1:1, men där lyfts också frågan: vad är ett fotografi och vad är dess roll? Givetvis finns det inte ett svar på eller en absolut definition av den frågan. Den amerikanske fotografen Alec Soth sa en gång att fotografier är dåliga på att berätta historier eftersom de är fixerade i tid och rum. Visst är det sant, samtidigt som det i den kemiska processen, i reproduktionen och i betraktarens möte med bilden finns oändliga historier och möjligheter till förändring.
Några månader efter jag hade blivit påmind om den där solnedgångsbilden från Vakthusbacken, köpte jag en gammal handbok i praktisk navigation utgiven år 1900 på Tradera. I den 121 år gamla handboken finns bland annat illustrationer, tabeller och grafer. Information om kompassens konstruktion och vad som gäller vid ”signaler för angivelse af nöd – under dager och vid mörker”. När jag köpte den föreställde jag mig att boken som unikt objekt följt med dess före detta ägare till havs, hade väl någon naiv förhoppning om att det skulle stå nedskrivet i dagboksform om ensamma nätter och om hejdlösa äventyr. Men ingenting. Det står varken årtal eller namn, datum eller var den har införskaffats. Även de sista blanka uppslagen i boken saknar anteckningar. Jag fortsätter bläddra och vid det femte sista uppslaget börjar pappret gradvis förändras. Det som verkar bli ett monotont avslut på boken upphör av att en subtil cirkel längst upp i mitten ger sig till känna, som vid uppslag efter nästa blir tydligare och skiftar i nyans. Vad som har orsakat denna märkliga reaktion hos pappret har jag ingen aning om men i den lilla faktabaserade handboken rasade murarna och icke-vetandes horisonter framträdde.
Referenslista
The Dictionary of Obscure Sorrow. Vemödalen. John Koenig. 2014. (https://www.dictionaryofobscuresorrows.com/post/59306080288/vemodalen, hämtad 25/2-2021)
Hito Steyerl. In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective. E-flux, 2011-04. (Hämtad 25/2-2021, https://www.e-flux.com)
Erwin Panofsky, “Die Perspektive alssymbolische Form,” i Erwin Panofsky:Deutschsprachige Aufsätze II, ed. Wolfgang Kemp et al. (Berlin: AkademieVerlag, 1998), 664-758.
John Sjögren. Att vara människa är att inte ha kunskap om allt. Svenska Dagbladet, 2020-11-02. (Hämtad 25/2-2021, http://www.svd.se)
Blake Andrews. Q&A with Bertien Van Manen. Blake Andrews blogg, 2016-03-05. (Hämtad 12/3-2020, http://blakeandrews.blogspot.com)
Sigmund Freud. Mourning And Melancholia. PDF. 1917.
Divola John, As Far As I Could Get. Santa Barbara: Santa Barbara Museum of Art and DelMonico Books, an imprint of Prestel, 2013.
Bild 1
Uppslag ur Navigationsboken
Bild 2
Beyond Maps and Atlases av Bertien Van Manen (Mack books, 2016)
Bild 3
Running 6A ur John Divolas serie As Far As I Could Get
Bild 4
Dislocated Sunset #20
20×25 cm
C-type print