Om begreppet för vår nuvarande geologiska tidsålder antropocen begrundas blir vi manade att se planeten som ett bildregistrerande medium. Även om det finns oenigheter kring tidpunkten för tidsålderns inträde är enigheten stor kring att vi just nu befinner oss i den, eftersom den utgörs av och beskriver den tid då mänsklig kultur får planetära, geologiska konsekvenser. Detta öppnar en möjlighet för dialog mellan kunskapsområdena fotografi och geologi. En koppling som faktiskt redan gjordes i deras begynnelse, och bidrog till att de relativt tidiga fotografierna i Charles Lyell’s Principles of Geology från 1830 uppfattades som tunna fossiler.¹ Fotografier som geologiska avtryck. Vad som möjliggjorde denna koppling var förmodligen att den faktiska processen av att göra en inskription på en yta då sågs som en funktion av ickemänsklig agens, oavsett om det var ett fotografi eller ett fossil. I inledning till The Pencil of Naturefrån 1844 skrev Henry Fox Talbot:
The plates of this work have been obtained by the mere action of light upon sensitive paper. They have been formed or depicted by optical and chemical means alone, and impressed by nature’s hand.²
Genom att se ett fotografi som en form av geologisk sediment uppstår möjligheten att ställa frågor om förhållandet mellan fotografi, kamera och landskap. I synnerhet landskapets tänkbarhet att stå som medium för bild men också frågor angående rollfördelningen mellan de tre komponenterna i skapandet av fotografisk bild. Att det finns en fyskisk koppling mellan landskapet och kameran kan uppfattas som självklart, men var drar vi gränserna för när de lämnar över sin roll som skapare av en bild? Konstnären Susanne Kriemanns beskriver sin praktik som reflekternade över världen som ett analogt ”registrerande system” för mänskligt orsakade processer. I Kriemanns bok Duskdustgörs ett område för en nedlagd kalkstensindustri på nordöstra Gotland till platsen för dessa frågor, i synnerhet en stor hög av kalksten som visuellt påminner om ett berg och är bruten i syftet att bli cement. Den första halvan av boken består av ett stort antal fotografier av högen, de är alla i samma utsnitt men skiljer sig i ljusförhållande då de verkar vara fotograferade från skymning till gryning, men är inte presenterade i en kronologisk ordning. Kalkstenshögen som Kriemann närmar sig verkar befinna sig i ett mellanläge; bruten från sitt block eller klippa, omskapad till gruvavfall, med avsikten att bli cement och så småningom en byggnad.
På grund av nedläggningen av industrin kommer detta förmodligen aldrig att ske och kalkstenshögen som lämnas kvar verkar ha fastnat i detta mellanläge. Såväl i tidslig en bemärkelsesom i fysiskt objekt. Kriemann förstärker detta genom att fotografera högen som ett berg, samtidigt som vi får veta att det snarare är fragment av ett berg. Vi ser något som varken är det ena eller det andra. Kriemann använder denna ambivalens kring kalkstenshögen, gör dess position statisk genom kamerans fasta utsnitt, för att låta den bli platsen där ljuset från gryning till skymning sporadiskt utspelas. Bilderna av kalkstenshögen fungerar inte via vad vi ser i dem, skiftande ljusförhållande mot en hög av kalksten, utan snarare genom att det som är synligt, rester av kalksten utgrävt från ett landskap – är det som gör det möjligt att se. Landskapsbilderna tycks inte bara innesluta ett landskap, utan istället är det möjligt att se landskapen förslutna i en verklighet där det snarare är dessa som tar sig an fotograferingen. Kriemann gör det möjligt att förstå högen som en enorm sensor; en registrerande yta av kalksten. Fotografier som geologiska sediment – geologiska sediment som fotografier.
Kriemanns något tidigare arbete Pechblende kretsar kring den starkt radioaktiva mineralen uraninit. Arbetet utgörs bland annat av flygfotografier från ett av de brott där uraninit brutits, arkivistiskt material, samt autoradiografier. Dessa autoradiografier har framställts genom att bitar av uraninit placerats på fotografisk film som därmed exponerats av strålningen från stenen. Arbetet skulle kunna förstås som att handla om en plats, något som utöver mineralen uraninit utgör vad Kriemann centrerar arbetet kring och ständigt förhåller sig till. Vi förstår platsens betydelse genom flygfotografierna, men i relation till arbetets andra bilder kan de även göra något annat. En av dessa andra bilder är ett autoradiografi av en fisk, gjort i militärt vetenskapligt syfte 1946, då den amerikanska armén provsprängde atombomber på Bikiniatollen i Stilla havet. Området kontaminerades och strålningen spreds genom näringskejdan till kroppen av den fisk vars konturer går att urskilja i bilden.³ Att uppfatta autoradiografiet som en spektakulär bild vars syfte i ett till delar annars platsspecifikt och socialhistoriskt arbetet som malplacerad kan kännas rimlig. Men dess betydelse i relation till flygfotografierna öppnar också för möjligheten att uppfatta att autoradiografiet belyser frågor om distans, eller snarare avsaknaden av distans. Bilden av objektet i autoradiografiet uppkommer inifrån objektet själv. Varken synligt ljus, kamera eller fotograf har krävts i skapandet av bilden. Processen skulle kunna definieras som kameralös fotografi, men kameran skulle också kunna definieras som objektet i sig. Distansen mellan kamera och objekt är totalt upplöst, liksom distansen mellan den fotografiska filmen och objektet. På ett liknande, spekulativt sätt, skulle vi kunna se landskapet i flygfotografierna, ständigt exponerade av den strålning från det radioaktiva gruvavfall som lämnats där. Även om registreringen av en landskapsbild sker i en kamera på ett flygplan sker den vid samma tillfälle i landskapet själv.
Källförteckning:
Kriemann, Susanne. Information om arbeten under titeln Pechblande (Prologue) och Duskdust, 2016. http://www.susannekriemann.info/ (hämtad 2019-03-01)
United States. Joint Task Force One. Operation Crossroads, The Official Pictorial Record. New York: W.H. Wise & Co., inc, 1946.
Zylinska, Joanna. Nonhuman photography. Cambridge, MA: MIT Press,2017.