Fra skulpturelt landskap til innendørs representasjon
Land art er en kunstform der landskap blir formet eller forandret til skulpturer gjennom å bruke naturlige materialer som oftest blir funnet på plassen. Skulpturer vi kan se på avstand, nært hold, bevege oss i eller ta på, men oftest bevitner vi disse skulpturene igjennom fotografiske verk.
På 60-70tallet hadde denne bevegelsen oppsving og de mest kjente amerikanske kunstnerne og verk kommer ifra denne tidsperioden, Robert Smithson, Nancy Holt, Richard Long og norske Bård Breivik. Disse kunstnere er jeg inspirert av og det jeg synes er interessant er at de bruker fotografi som en del av deres prosjekt til sammen med skulpturene.
For noen uker siden jeg gikk rundt på Nasjonalmuseet i Oslo der møtte jeg en presentasjon av Bård Breiviks arbeide og land art på en vegg: “I 1970 lager Bård Breivik det som antakelig er det første eksemplet på land art i Norge: en linje av snøballer presset inn mot mørke stammer i en lysning på Stord, ved Bergen. […] Publikum må nøye seg med fotografier, tekster og geologiske rester som dokumenterer en kunstnerisk aktivitet som fant sted langt borte.”
Teksten kan kanskje få en til å føle seg ikke helt forfyllet fordi en selv ikke opplever kunstverket i “virkeligheten”, men må nøye seg med fotografiet. Denne påstanden for meg har en viss sannhet, samtidig viser det hvordan man vanligvis ser på fotografiets rolle innom land art. At den representasjonen fotografiet medfører ikke er en del av prosjektet. Jeg mener at fotografiet kan og skal blir presentert som det det er blitt, et todimensjonalt verk av det skulpturelle. Det fungerer som en vei for det skulpturelle verket at leve videre, mer lett tilgengelig, i en annen versjon av seg selv.
Mellom 1970-71 studerte Breivik på Saint Martin’s School of Art i London der Richard Long var lærer og inspirasjonskilde og det synes jeg man ser i hans verk Level (snowballs) (1970). Level (snowballs), som jeg møtte på Nasjonalmuseet i Oslo, viser en linje bygd av snøballer presset mot trær i en skog nær Bergen. Det er enkel men effektiv akt lignende til Richard Longs A Line Made by Walking (1967). Breivik beskriver selv hans arbeide som: “å gjøre virkeligheten poetisk og forgjengelig”. Verket er skapt av nysgjerrighet der snøen som material har en forgjengelig kvalitet, den kan formes og feste seg midlertidig til et annet material og med dette skape nye tolkninger. Det jeg synes er spennende med fotografiet er at den lager en liknende realisering av hva som var på plassen. Skulpturen forsvant troligvis i løpet av noen dager, men i hans handling av dokumentasjon i form av fotografi stoppet han snøen fra å smelte bort igjennom bakken.
Dette stedet Breivik en gang brukte vil jeg kunne påstå ikke lenger er like viktig for skulpturen som det fotografiet er. Fra å være et stedspesifikt kunstverk blir skulpturen re-artikulert til fotografi som ikke er stedspesifikt, da fungerer verket heller som det land art kunstnere kaller for et non-site verk. Ettersom at den kan bli presentert hvor som helst, og ikke bare på en spesifikk plass. Dessuten skulle jeg argumentere at konseptet om forgjengelighet, at snøen kommer eller har smeltet bort, bli tydelig i fotografiet.
En kunstner som var spesielt interessert av dokumentasjon som en del i sin prosess med sine landskaps skulpturer var Robert Smithson. Det var essensielt for han å fotografere og filme selveste byggingen av Spiral Jetty (en av hans mest kjente verk), men også ved å fortsette dokumentasjonen etter den var bygd.
Spiral Jetty er bygd i en innsjø nær Great Salt Lake (Utah) av vulkanske steiner funnet i nærheten av dette området. Innsjøen er mest kjent for sin særskilte karakter i at den inneholder mye salt og at den var rød på grund av alger. Ved krystallisering av salt kan det oppstå spiral lignende former, som den spiralen Smithson har skapt. Han var særlig interessert i entropi som konsept, hvilket er en form for å beregne uorden. I dette verket handlet det om hvordan naturen rundt Spiral Jetty forandret seg ukontrollert som salt krystalliseringen gjør. Smithson forsto at skulpturen kom til å forandre seg gjennom tiden på grund av saltet i vannet, men kanskje ikke helt hvordan. Skulpturen har blitt overfylt av innsjøen, algene forsvunnet sammen med den røde fargen, saltet har dekket til steinene og i dag er vannet helt uttørket. Igjennom fotografiene kan vi se disse forandringene i dag og hvordan skulpturen var og er i en uendelig forandring. Hvilket påminner mig om den forgjengelighet Breivik pratet om. Disse skulpturer skapes, forandres og forsvinner.
Til venstre ser vi et bilde der Robert Smithson er avfotografert i sitt studio, han sitter med et fotografi av Spiral Jetty og et non-site skulptur i bakgrunnen. Dette fotografiet beskriver også en form av dokumentert tid, i prosess av skapende, bare mer subtil. Vi får et blikk i hans daglige omgivelser der jeg kan se et glimt av tidsperioden hvor røyking innendørs var vanlig, boken The American Novel var kanskje den han leste for inspirasjon da. Hvem vet? Det jeg er sikker på er hvordan fotografiet får meg til å tenke på det samme prinsippet om tid som det fotografier av land art gjør.
Samtidig som fotografi er viktig for land art verks konseptuelle prosess, er perspektivet av skulpturene fundamentalt. Når jeg ser på fotografier av land art kan jeg se handverket fra kunstneren og relasjonen mellom naturen og skulpturene. Dette er kun sant om fotografen klarer å fange vinkelen eller perspektivet på hvordan kunstneren selv vil at betrakteren skal se skulpturen. Det er et viktig aspekt at vi får muligheten til å kunne forstå helheten av hva vi ser på, for eksempel Spiral Jetty som tar form i en innsjø og i prinsipp kan bare ses fra himmelen. Smithson fotograferte og filmet Spiral Jetty fra et helikopter, en dyr tilgjengelighet for noen som vil se skulpturens former på hold. Tilgjengeligheten er skapt i bildene og uten de vil skulpturens helhet være like vanskelig å betrakte som det det er å reise dit. Breivik fotograferte treerne frampå så vi ser linjen han har skapt. Hadde han fotografert den fra siden hadde man ikke sett linjen i det hele tatt.
Når jeg selv skaper og fotograferer min egen land art ser jeg etter perspektiver der motivet vil kunne framheve skulpturens forgjengelighet og hvordan naturen kan komme til å forandre den på langsikt. Når plassen jeg har valgt ikke lenger er synlig fordi jeg har re-artikulert skulpturen til en to-dimensjonal fotografi er det viktig for meg at plassens minne fortsatt er til stede i mine verk. Dette har jeg utforsket ved å kombinere materialer (grener) fra plassen i kombinasjon med mine fotografiske verk som jeg oftest presenterer i et galleri rom. Motivet av grener plassert lekefult i en rotvelt har den samme grenen intrigert i rammen. Dette håper jeg kan bygge en bro mellom den fysiske plassen og non-site verket (altså fotografiet).
Første gangen jeg så bildene enten fra Smithson, Breivik eller Long følte jeg at de uttrykte en sann forståelse om hvordan det er å jobbe i kontakt med naturen. Dette er den lengten jeg strever å kjenne i mitt eget kunsterskap, og jeg jobber videre med å utforske andre måter å skape denne kontakten. Det er derfor jeg liker å gå tilbake til disse kunstnerne for å kunne forstå mer, og i min søken for konklusjon finner jeg fotografiene som et av de viktigste elementene i deres og mine verk.
Referanse liste
Bård Breiviks stiftelse, & Breivik, B. (2016). Level (Snowballs). Nasjonalmuseet. https://www.nasjonalmuseet.no/en/collection/object/NMK.2016.0100
Nasjonalmuseet vegg tekst “Flukten fra gallerirommet”, i Samlingen etasje 2. Oslo. Sett på Nasjonalmuseet 15.02.26
Shapiro, G. (2019, November). Spiral Jetty | Holt/Smithson Foundation. Holtsmithsonfoundation.org. https://holtsmithsonfoundation.org/spiral-jetty-0
Smithson, R. (1968). A Provisional Theory of Nonsites | Holt/Smithson Foundation. Holtsmithsonfoundation.org. https://holtsmithsonfoundation.org/provisional-theory-nonsites
Tiberghien, G. A. (1995). Land art (First UK edition). Art Data.
Bilde Referanse
(Fig 1) “Level (Snowballs) 1970/2016. Bård Breivik © Bård Breiviks stiftelse/BONO, Breivik, Bård/BONO”
(Fig 2) ”Robert Smithson – New York 1970. Photograph by Gianfranco Gorgoni © Maya Gorgoni
Courtesy of The Estate of Gianfranco Gorgoni”