Vid fotograferandets horisont
Jag började nyligen läsa Jonna Bornemarks bok Det omätbaras renässans(2018) och kände direkt igen mig. Inte bara utifrån min erfarenhet som vårdbiträde, utan också utifrån mitt förhållningssätt till fotografi. I boken tittar Bornemark närmare på hur vår relation till mätbarhetssamhället växt fram och vilka konsekvenser det har för vår samtid. Jag blev nyfiken på vilken relation fotografiet har, och har haft till det mätbara. Fotografi har en komplicerad relation till sanningsanspråk och har en förmåga att påverka vår uppfattning om vår omvärld. Även kulturen i stort är påverkad av dagens behov av mätning och effektivisering, till exempel genom hur antal besökare påverkar olika institutioners möjlighet till ekonomiskt stöd. Men det finns inget sätt att mäta det som uppstår i betraktandet av konst och kultur. Du kan se ett verk en gång och sedan minnas det resten av ditt liv, eller se en film och sedan gå därifrån med en ny förståelse för andras livssituation. Det går inte att veta vad som kan uppstå mellan en kulturupplevelse och dess publik. Kanske är begreppet icke-vetandet, som diskuteras i Det omätbaras renässans, en bra utgångspunkt för att försöka komma åt det som uppstår emellanett konstverk och betraktaren.Jag har valt att titta närmre på två tidiga fotografer och en konceptkonstnär från sjuttiotalet. De representerar också en användning av fotografiet som är starkt kopplat till det jag vill titta närmare på, fotografiet i relation till mätbarhet och funktion.
När kameran uppfanns på 1800-talet fanns en positivistisk syn inom vetenskapen i det västerländska samhället. Det rådde en tilltro till objektiva och mätbara fakta. Kameran som apparatur sågs delvis som ett verktyg utan egen agenda och fick snabbt en användning inom vetenskapen som verktyg för kategorisering och dokumentation. Fototeoretikern Steve Edwards beskriver den här tidens relation mellan fotografi och objektivitet så här: ”Dokumentationen är i grunden objektiv och anses sann eftersom den förefaller vara oberoende av faktiska observatörers värderingar. I det ljuset kan fotografier framstå som neutrala vittnen till händelser.” (2006: 39).Denna syn på fotografi har senare förändrats. Idag vet vi hur lätt det är att manipulera ett fotografi digitalt och att fotografen aktivt väljer perspektiv utifrån sin egen agenda. Men fotografi har fortfarande förmågan att få oss att ”glömma bort” fotografiet i sig och se in i bilden.På det sättet kan det vara svårt att se vad ett fotografi exkluderar. Trots att fotografiet är exakt i sin visuella avbildning kan vi inte se vilken position kameran kommer ifrån. Fotografiet får oss att glömma alla andra sinnen och aspekter som ingår i hur vi tolkar vår omgivning.
Den engelske fotografen Eadweard Muybridge använde fotografi genom att visa rörelser för snabba för det mänskliga ögat att uppfatta. Hans metod var nyskapande för sin tid och han kartlade bland annat hur olika djur rörde sig.
Muybridge använde ofta ett rutnät bakom objekten han fotograferade [Fig 2]. Rutnätet, som jag associerar till något matematiskt, är gjort för att kunna mäta avstånd och vinklar. Det förvandlar objektet framför sig till något grafiskt. Rörelsen mäts i förändringen som uppstår mellan objektet och rutnätet. Bakgrunden tar bort kontexten i vilken händelsen annars skulle utspelats i och tillsammans med att det är en sekvens av bilder läggs fokus på rörelsen. Bakgrunden vill tydligt signalera ett vetenskapligt undersökande. Estetiken strävar mot något matematiskt, sakligt.En form av estetik som har använts av konstnärer vid upprepade tillfällen under historien.När jag tittar på fotografierna idag är det jag ser ett försök. Ett försök till att uppnå ett opersonligt och objektivt betraktande.Det finns andra aspekter i fotografierna som skiner igenom. När vi ser fotografierna i dagens ljus avslöjar de vilken tid de togs i. De vittnar i förlängningen om vilken vetenskapssyn som var dominerande och vilka teorier och områden som ansågs viktiga att dokumentera. Oavsett hur objektivt fotografen vill få fotografiet att framstå finns alltid estetiska, kulturella och tidsliga aspekter som sipprar igenom.
Verket Actual size (hand and face),1968 av Mel Bochner består av två fotografier. En på en arm och en på ett ansikte, båda framför en vägg med mått på [Fig 3]. Fotografierna är presenterade i verklig storlek, alltså i samma storlek som armen och huvudet har. Eller rättare sagt, den storlek som måttstocken i bilden har. Måtten i bilden hjälper till att hålla koll på proportionerna. Estetiken påminner mig om den som Muybridge använde sig av. Det får mig att betrakta verket som ett undersökande. Mätandet i sig skapar konnotationer till en median. Till ett ideal. Det skapar indirekt ett påstående om att en arm som är så här lång står i relation till alla andra armars längd. Det lägger därav också vikten på jämförelsen och mätbarheten. Man kan också tolka det som att Bochner vill belysa fotografiet som medium. Det vi ser är en arm i naturlig storlek. Men just på grund av storleken blir armen allt annat än en arm. Det är en avbild av en arm. En representation av Bochners arm. Han använder en måttstock för att poängtera fotografiets förmåga att ändra storlek och därigenom perspektiv på det vi ser. Greppet synliggör mediet. Bilden berättar inget nytt i sig. Det är först i relation till betraktaren och till betraktarens egna kropp som verket får sin betydelse. Jag ser en arm, den är i ungefär samma storlek som min egen arm. Men det är ingen arm. Det är ett fotografi. Vi ser inte längre igenom bilden, armen är platt och min arm är här, i rummet. Det är också något helt annat att se en bild av fotografiet på en dator, som jag gör nu, då storleken på armen och huvudet inte längre är i naturlig storlek. Jag förstår att det har presenterats så, men den omedelbara upplevelsen blir en annan. Upplevelsen av ett konstverk är inte fast. Den förändras beroende på plats, tid, vem du är, ljussättning, storlek, etc. Det går heller inte att mäta hur upplevelsen av konst ter sig. Konstupplevelsen uppstår i det som sker emellanbetraktaren och verket.
I Det omätbaras renässans (2018) utgår Jonna Bornemark ifrån renässansfilosoferna Nicolaus Cusanus och Giordano Brunos idéer om förnuftet. Hon lyfter det glapp som uppstår mellan förnuftet och verkligheten runtomkring oss och drar paralleller till vår samtid. Cusanus jämför förnuftet med en månghörning och naturen med en cirkel. Oavsett hur mycket förnuftet eftersträvar att förstå naturen som en cirkel, kommer det alltid finnas skarpa kanter som skapar ett glapp mellan hur vi (förnuftet) definierar naturen och vad naturen är. Eller som Bornemark säger: ”Det finns till exempel ingen definitiv gräns mellan träd och sly eller snö och slask.”(2018: 36)
På samma sätt som Bornemark beskriver förnuftet kan vi beskriva fotografiet. Fotografiet har skarpa kanter, det skärmar av verkligheten från dess kontext, från sinnligheten och det jagsom vi upplever verkligheten igenom. Men det spelar ingen roll hur övertygande ett fotografi försöker vara. Oavsett hur mycket det än definierar och separerar fragmentet som är i bilden från omvärlden så är naturen flytande och saknar de kanter och ramar som fotografiet har. Oavsett hur mycket fotografiet eftersträvar att avbilda verkligheten kan det aldrig helt lyckas. I glappet mellan naturen, cirkeln, och vårt förnuft, månghörningen, ligger icke-vetandet. Icke-vetandet står för det okända, de stora frågor vi aldrig kan få svar på, men också för det minsta och det unika i varje given situation. Bornemark menar att icke-vetandet brer ut sig som horisonter utan att vi någonsin kan nå dem, vi kan aldrig slipa ner månghörningen till en cirkel.Icke-vetandet rymmer det onämnbara och därför också de omätbara aspekterna av vår varseblivning. I betraktelsen av konst är icke-vetandet det oväntade som uppstår i mötet emellan. Det som väcker något inom en, ett minne, en känsla, ett nytt perspektiv.
I min egen praktik är det också just det oväntade som jag vill använda mig av i min process. Att släppa kontrollen över vad jag vill förmedla och vara öppen för det okända i skapandet, oavsett hur välplanerat arbetet är i övrigt. Det kända och det okända är två poler inom samma spektra som de flesta konstnärer vandrar emellan. Vår praktik har en naturlig strävan mot icke-vetandet. Jag har länge arbetat inom äldrevården och upplever en koppling mellan omsorgsarbete och fotograferande. Omvårdnad är också ett område där icke-vetandet har en viktig roll. Omsorgen är i grunden något som helt förlitar sig på mötet emellanvårdare och vårdtagare. Yrkeskompetensen säger att det oförutsägbara, det unika, i varje situation alltid kommer bryta mot det vi tror oss veta. Omsorgsarbetet handlar främst om bemötande, öppenhet och tillit, faktorer som också är viktiga för att skapa rätt förutsättningar för en bra fotografering. För mig är fotografi en social praktik. Jag har alltid använt film och fotografi för att gestalta sociala beteenden och jag arbetar därför ofta tillsammans med andra, både framför och bakom kameran. Här möts mina erfarenheter från omsorgsarbete med mina kunskaper om fotograferandet. Eftersom båda yrkena innebär en maktposition krävs en lyhördhet och tilltro mellan båda parter. Både omsorg och fotograferandet lägger i sin grund ett värde till det som uppstår emellan,emellan individer, fotografen och sin omgivning,det väntade och det oväntade. Det mätbara och det omätbara.
Den engelska botanikern och fotografen Anna Atkins publicerade år 1843 ett stort antal cyanotopier av engelska alger [Fig 4 – 5]. Fotografierna användes av andra samtida botaniker och boken anses vara den första publicerade fotoboken. Även fast hennes fotografier var en del utav en vetenskaplig dokumentation tycker jag att de inte gör anspråk på någon typ av objektivitet. Kanske är det cyanotopins blåa ton som ger den en mer abstrakt karaktär. Cyanotopin är ett direkt avtryck på det fotografiska pappret vilket betyder att det är objektet som läggs på pappret som avbildas. Cyanotopin skapas alltså utan det centralperspektiv som kameran medför och därför avbildas heller ingen omgivning. I kontrast till Muybridge som lagt till och byggt upp en miljö för att skapa en neutralitet har Atkins tagit bort allt annat utom själva avtrycket. Fotografierna gör inte anspråk på att vara mer än ett avtryck. De är sakliga men rymmer något mer än bara en avbild, de bär på en sinnlighet och en öppenhet inför icke-vetandet och det som inte går att mäta.
Fotografi, som den flytande naturen, som omsorgsarbete, rymmer fler koder, symboler och referenser än vi kan greppa vilket gör att vi inte alltid kan skilja det ena från det andra. Det går helt enkelt inte att reducera ett fotografi till att bara förmedla en sak. Istället kan fotografier rymma allt det som finns emellan. Allt som finns i glappet mellan det mätbara, det vi kan härleda till en kategori, och det omätbara, som sträcker sig bortom vår kunskapshorisont. Så fort vi försöker hävda en objektivitet avslöjar vi fotografiet, oss själva, vår samtid och vår egen position. Fotografiet kanske ter sig som ett idealt verktyg för dokumentation men har samtidigt förmågan att rymma det oväntade. Det lyfter skeendet ur sin kontext som i förlängningen avslöjar så mycket mer än fotografens intention. Trots att fotografier bär på vissa inneboende egenskaper är det först i handen på oss människor, fotograferna och betraktaren, som dess betydelse tar sin form. Men oavsett hur mycket vi försöker kommer fotografiet alltid säga mer om oss och om vår omgivning än vad vår intention var.
Referenser:
Bornemark, Jonna, De omätbaras renässans – en uppgörelse med pedanternas världsherravälde, 2018, Volante, Stockholm
Edward, Steve, Fotografi – en introduktion, 2007 (2006), Raster Förlag, Helsingborg